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Nas últimas semanas, “Tremembé” (Prime Video) e “Os Donos do Jogo” (Netflix) movimentaram 649.714* emissões públicas nas redes brasileiras. É um volume comparável aos maiores picos recentes do país e, mais importante, revela algo sobre a forma como os brasileiros consomem narrativas de crime. 71% das menções fazem referência direta a personagens criminosos, enquanto apenas 8% mencionam vítimas. Não é julgamento. É padrão estatístico: a atenção digital se organiza em torno dos agentes do crime, não de suas consequências.
A divisão entre as séries ajuda a entender o fenômeno. “Os Donos do Jogo” concentra 58% das menções, impulsionada por um público jovem, alto volume de edits e um salto de 142% nas buscas por “Jogo do Bicho” no Google após a estreia. “Tremembé” fica com os outros 42%, mas opera com densidade temática diferente: 37% dos comentários falam diretamente de casos reais, enquanto em “Os Donos do Jogo” esse número é de 14%. A ficção amplia o alcance; o true crime aprofunda a discussão.
O comportamento do público também diverge. Em “Tremembé”, o debate é mais dividido. Explicando de forma simples: o índice de polarização é a razão entre elogios e críticas. Quanto mais próximo de zero, mais uniforme. Quanto mais distante, mais assimétrico. “Tremembé” tem 0,63, indicando forte presença de opiniões opostas. “Os Donos do Jogo” tem 0,28, mostrando um comportamento mais homogêneo, de aceitação majoritária. Não significa que uma série é “melhor” ou “pior”; apenas que mobilizam emoções diferentes.
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Os dados de personagens reforçam isso. Em “Tremembé”, 45% das menções vão para Suzane von Richthofen, seguida por Elize Matsunaga (25%), Nardoni (15%) e os irmãos Cravinhos (10%). É a repetição de um padrão observado em obras de crime real: as figuras com maior reconhecimento prévio concentram o debate. Em “Os Donos do Jogo”, o protagonismo se redistribui entre Profeta (40%), Mirna (30%), Galego (15%) e Xamã (10%). A diferença não está na moral dos personagens, mas na forma como o público organiza sua atenção.
O vocabulário das duas séries mostra como o público se posiciona frente ao crime. Em “Tremembé”, 61% das menções trazem termos vinculados à materialidade criminal: “hediondo”, “prisão”, “laudo”, “assassinato”, “crimes reais”, “dinâmica do caso”.
Esse campo semântico é muito diferente do de “Os Donos do Jogo”, onde apenas 18% dos comentários fazem referência direta a estruturas criminais e o restante orbita em torno de “elenco”, “química”, “cena”, “estética” e “personagem”. No TikTok, a assimetria se repete: vídeos de true crime no Brasil acumulam 1,9 bilhão de visualizações, enquanto conteúdos sobre a série da Netflix performam melhor quando o foco é carisma e relação entre personagens, edits, não o crime em si.
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Essa diferença aparece também na forma como o público distribui empatia. Em “Tremembé”, a proximidade com crimes reais torna a simpatia residual, mas não inexistente. Elize Matsunaga aparece em 25% das menções da série, e apenas 3% do total têm tom parcialmente simpático, muito menos do que a memória popular às vezes sugere. Suzane, Nardoni e os Cravinhos têm uma proporção muito maior de repulsa explícita e vocabulário negativo (“hediondo”, “fria”, “monstro”).
Já em “Os Donos do Jogo”, a ficção reorganiza a dinâmica: Profeta e Mirna concentram 70% das referências e carregam o público para um campo de identificação cinematográfica, não factual. O crime permanece como estrutura narrativa, mas deixa de ser o objeto principal de atenção.
A conclusão não está em dizer que o Brasil glamouriza ou condena criminosos. Os dados apontam outra coisa. O crime interessa porque oferece uma lógica de atenção muito específica: é um acontecimento que combina familiaridade, tensão, memória pública e um conjunto de personagens que o país já reconhece, seja pela realidade, seja pela ficção. “Tremembé” aproxima o espectador da cronologia dos fatos; “Os Donos do Jogo” afasta, estiliza e reorganiza.
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E talvez essa seja a reflexão final: não é o crime em si que atrai — é a capacidade do crime de explicar algo sobre o país, talvez um indicativo de como o Brasil compreende conflito, poder, injustiça, desejo, punição e protagonismo. O interesse não surge porque a ficção exagera. Surge porque a realidade brasileira nunca deixou de ser um território onde o crime ocupa um lugar central na imaginação pública.
No fim, os dados mostram uma diferença simples e profunda: a conexão com o crime muda quando a história é possível. Em “Os Donos do Jogo”, a ficção oferece um atalho emocional — personagens jovens, atraentes, distantes de qualquer memória afetiva, permitindo que o público torça pelo anti-herói sem atravessar o desconforto do real. Já em “Tremembé”, o peso dos crimes hediondos rompe esse pacto: parricídio, crueldade familiar, violência irreparável.
Ali, a narrativa não autoriza identificação plena porque o espectador reconhece que aquilo existiu e que feriu algo fundamental do tecido social. É essa assimetria que explica o comportamento das redes: quando o crime é estilizado, a empatia se expande; quando é documental, ela recua. As duas séries mostram que a proximidade com o fato define o limite da nossa empatia. A ficção permite torcer; a realidade exige distância. E é justamente nessa diferença que o público revela mais sobre si do que sobre as obras.
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*Nota metodológica
Período analisado: 29/10 a 11/11
Volume total: 649.714 emissões públicas
Fontes: X/Twitter (56%), Instagram (24%), TikTok (15%), YouTube (5%)
